影视研学

30
08
2022
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观看电影《隐入尘烟》有感,后劲太大

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转载自豆瓣网,原标题:《隐入尘烟》:爱情神话、乡村失语者与「又苦又善良」的叙事局限

  《隐入尘烟》上映后,我注意到对这部电影最大的批评是:它不真实。但与此同时对它最多的褒奖也是:它很真实。于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌,电影对于农民的刻画都相当精准,但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民,它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性,使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧,而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。


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  这样两种讨论都有它的合理性,但都走向了一种极端。首先我认同电影对于农民,尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。但问题并不在于老四这个形象不真实,而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走,它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格,你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系,所有人物其实都围绕这个美学体系运转,如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和,但如果出现一个福贵这样的人物,余华小说《活着》那样的,就不会显得突兀,这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。一言以蔽之,当李睿珺选择了这个美学体系的时候,它就不可避免拒绝了一些东西,这才是部分批评家对其失望的根源所在,这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

  

  本文首发于“北青艺评”,公众号贴出修改版

  

  《隐入尘烟》:爱情神话、乡村失语者与「又苦又善良」的叙事局限

  

  《隐入尘烟》的主角是一对村庄里的失语者。一位是患有疾病、身体残疾的贵英,一位是勤劳能干但在村子里没什么地位的光棍有铁(老四)。这部电影仿佛平铺直叙地拍摄了他们生活的切面:被嫌弃、被误解,又携手陪伴彼此,在种麦子、孵小鸡、盖房子等一件件事情中,品味到一嘴生活的甘甜。它是一个从泥土里长出来的爱情故事,但另一层面,它又是一个悲凉到令人难受的故事。与土地伴随的农民,一生无法离开土地。当他有机会搬到新的房屋,他脱口而出的问题是:驴怎么办?小猪、小鸡由谁来养?种了麦子的土地又怎么办?

  

  这是一个人用了全部力气适应农耕秩序的故事,但他面对的又是一个农耕秩序走向瓦解的年代,而他已经中年,很难再学习城里人的活法,此种人生悲凉,令我想到世纪末下岗潮的国企工人,老四所面对的尴尬,并不只是农民才会有的尴尬,它是一种人与时代浪潮错位下的悲凉。


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  看这部电影,需要摒弃一些偏见。比如:两个人为何经常沉默;老四为什么不拒绝献血的要求;贵英与老四为何对苦难选择默默的承受。如果在接受大学教育、成长于城市的观众看来,这种默默承受似乎是不能理解的,是软弱的应当被批判的,但是不要忘记,当我们真正说尊重一个人,首先要看到的就是人的局限,人在环境中沉浮日久不可能轻易改变的习惯。所以,当一个创作者认真观察一个人和他的生活,恰恰是因为真实,他才不能把人物变成纯粹正确的道德样板。

  

  老四缺乏社交、朋友不多,他的生活经验由下地干活和保护贵英组成,他不可能像城市知识分子那样说话。贵英患有疾病,从小承受苦难,很少接触到外面的世界,她可能对自己的遭遇有一种本能般的敏感,但她的生长环境、她的语言系统,决定她不可能像张爱玲、像丁玲那样表达出来,她就是贵英,如果我们真的尊重她,首先不妨尊重生长环境呈现在她身上的种种无奈。

  

  《隐入尘烟》的叙事有商榷之处,这一点我会在后文着重提到,不过在此之前,我想导演李睿珺对于此作的耐心、精细也值得被看见。在发表于《人物》杂志的讲述里,他自述为了完成这部作品,他花了一年创作剧本,再用十个月去拍摄。拍摄前,他做了严密的计划,所有的拍摄都是按照植物和动物的真实生长周期而来,例如“麦子是几月份种,树是几月份发芽,候鸟是几月份来,蝌蚪是几月份出现”,这些导演都做了细致的整理,电影中有一处细节:“贵英在地里一铲,不小心铲掉麦苗,那个麦苗带着谷壳,带着麦粒的形状,下面长着根须。”这个细节在观众看来平平常常,对于拍摄来说却要把日期捉得很细,要准确地拍出那个镜头,那样的麦苗模样,唯有把握住麦子从抽了麦穗到变黄之间的那段时间。类似的细节,李睿珺都记在剧本里,他是用一个写实主义的思路在构建电影,先用写实营造氛围,令观众感到自然,再在这个氛围里营造诗意,可以是浪漫,可以是伤感,但不能脱离现实,或可概括为“诗意现实主义”。


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  这部电影的表演之所以那么“真”,是因为除了女主演海清之外,其他演员大部分也是村里本来的人,他们就是从小在花墙子村长大的。比如:“演老四的武仁林是李睿珺的小姨父;运输粮食的老板是他的哥哥;组织大家来开会、献熊猫血的村长是李睿珺的父亲;演贵英嫂子、提醒她去撒尿的,那是他的母亲。电影一开始,喊老四说“你赶紧来啊,穿上你哥的衣服相亲”,那其实是李睿珺的小姨,老四生活中的妻子。”即便是“外来演员”海清,她为了精准地呈现贵英的状态,也在李睿珺的小姨父家住了10个月,期间挨家挨户拜访村里住户,学习给羊接生、砌墙、扒拉衣服、西北农村女人的说话方式等。影片中,贵英的抖动是借鉴了村子里教她编竹子的大爷;贵英的腿是借鉴了村口小卖部姐姐的妈妈;贵英结婚时穿的红棉袄,是海清在斜对门姐姐家的蛇皮口袋里找出来的。

  

  电影中浓墨重彩呈现的“去湿地采土方,盖房子”,这个情节也源自于导演在张掖本土的生活经验。张掖花墙子村在黑河边,河西走廊的灌溉水源使这里拥有大片湿地,当地农民会去那些湿地采土方,砌墙,因为这些淤泥聚集的土方很细腻,“最上面的一定带草、杂草啊、野花啊什么的,用这样的土方去砌墙,那个墙就花里胡哨的,所以叫花墙子”(引自李睿珺自述)。《隐入尘烟》很细腻地呈现了老四造房子的过程,片中有大量这样扎实、本分、源于生活经验的东西。这种沉稳使得本片流淌着一种“日光流年”般的质感,它在今天很难得,因为今天越来越少人愿意花上一两年雕琢一个乡村故事,愿意为了两个失语的人不被注意的爱情,投入到一段可能不会有任何回报的努力。

  

  电影是否美化了农民

  

  《隐入尘烟》上映后,我注意到对这部电影最大的批评是:它不真实。但与此同时对它最多的褒奖也是:它很真实。于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌,电影对于农民的刻画都相当精准,但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民,它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性,使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧,而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。

  

  这样两种讨论都有它的合理性,但都走向了一种极端。首先我认同电影对于农民,尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。但问题并不在于老四这个形象不真实,而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走,它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格,你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系,所有人物其实都围绕这个美学体系运转,如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和,但如果出现一个福贵这样的人物,余华小说《活着》那样的,就不会显得突兀,这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。一言以蔽之,当李睿珺选择了这个美学体系的时候,它就不可避免拒绝了一些东西,这才是部分批评家对其失望的根源所在,这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

  

  但进一步说,一部电影有它的精神局限,是不是就意味着要对这部电影进行否定呢?它考验着批评家对于艺术作品的批评尺度问题。《隐入尘烟》在对于乡土社会的批评深度、对于人性的勘探上显然不如陀思妥耶夫斯基的文本,但要说它对于乡土社会毫无反思,或许也是一种误解。乡土社会的噪音、对于残疾女性的恶意、对于女性更严苛的道德评价和生育期待,其实都存在于这部电影里。《隐入尘烟》几次呈现出乡民们议论老四与贵英的镜头,但那些议论并不善良,相反会让我感受到一丝寒冷与漠然。在乡民们眼中,贵英看起来是一个无用的女人,哪怕实际上贵英也跟老四一起干活、操持家务、为老四提供了许多情感上的慰藉,贵英在乡民们的眼中依然是无用的、被老四拯救的。为什么?电影拍到的,但没有点透的一点是——这是因为在中国传统乡土社会的评价体系里,对于女性最重要的两个评价基础就是生育和对于宗族社会的利用价值,而这两点贵英都没有,贵英既无生育能力,相貌也不出众,没有过人的知识才学,对于宗族社会也没有什么特殊的利用价值,这样的女人自然会成为内化宗族社会观念的村民眼中的“无用之人”。

  

  这使我想起了陈忠实的《白鹿原》。在《白鹿原》中生育被认为是重要的一件事。中国古代饥荒、战乱、瘟疫频发,宗族里的父辈为了延续自己的香火,就会把生育作为人生大事,并把这种观念灌输给子一代。在这种父辈之间的婚配嫁娶中,女性丧失了对自我婚姻之事的决定权,《白鹿原》里有不少情节,关于父辈将自己的女儿许给大户人家,儿女性的个人意志被淹没。比如冷先生把自己的女儿许给鹿家长子,没有过问女儿,而是凭着“为女儿好”的幌子,蛮横地决定女儿的命运。这种以“为你好”之名牺牲个体自由意志的行为,恰恰是施加在女性身上的日常暴力,是在一种温情脉脉、顾全大局的话语下,对弱小者的裁决与牺牲。《白鹿原》中有许多细节,表现出了在父权视野下女性的身体是如何与性与生育所紧紧绑定,那就是书中对于女性乳房和臀部近乎痴迷的描述。仙草和白嘉轩行房时,书中道:“他鼓起勇气伸手把她揽进怀里,抚摸她的脖颈、丰腴的肩膀和最富诱惑的胸脯。”仙草满了月子,跳下炕来的时候,陈忠实写她“她容光焕发,挺着两只饱满肥实的乳房,完全是一个动人的少妇了”。田小娥与黑娃结合时,叙事者浓墨重彩描绘的同样是乳房。

  

  在父权制氛围下培养的男性书写里,乳房与臀部历来是作家们津津乐道的存在,在这种对乳房和臀部的迷恋中,隐藏的是对于女性身体的性欲化和对于繁衍的想象。在主流男性的想象中,乳房丰满、臀部浑圆所投射的,是男性对于这类女人“好生养”的印象。因此,男性书写中泛滥的乳房话语,折射的是父权对于性与繁衍的渴望,是将女性投射为欲望的物品,而女性在性爱与生育之外广阔的成分,在这种物化书写中消失无踪。暧昧的是,父权制渴望女性身体的滋养,却又恐惧着女性超越其控制的欲望,他们害怕女性的个性、女性的欲望,成为焚烧乃至僭越他们权力秩序的火焰。

  

  又苦又善良

  

  相比起《白鹿原》,《隐入尘烟》的难得之处恰恰在于它让贵英成了主角,让老四和贵英的爱情从一开始就不建立在迎合宗族社会的价值体系上。老四与贵英的珍贵之处基于他们相似的对于生命的热爱、对于麦芽、麦粒、燕子、雏鸡、驴等自然之物的敏感和怜惜。他们在脆弱的麦芽中看见自己,又在自己建造房屋的过程中找到具体的美好。这不是一种乌托邦的叙事,而是两个没有办法的人在艰难生命中的互相守护。

  

  李睿珺想拍他看到的甘肃农村,那是他朝夕相处的故乡的模样,影片中老四在干农活时对于曹贵英的抱怨、同村女性因为曹贵英的身体问题而流露出的嫌弃、乡土社会内部的算计、扯闲话的乡亲们流露出的保守观念等,无不体现出作者对于乡土社会真实性的看见,他在塑造一对相濡以沫的夫妇时,并没有避讳他们身上不完美的地方,因为那是环境赋予他们的,是他们一生无法洗刷的存在,但他们内心依然有善,他们仍会凭着纯粹的爱、关怀、善心与不忍,去做那在压抑生活中使人看到光明的事。这就是老四与贵英的可贵,他们即便在最困难的时候都没有放弃生活的努力。

  

  老四与贵英的爱情是《隐入尘烟》中最动人的部分。衔泥筑巢、用电灯照射孵化小鸡、雨夜出门,抢救盖房的土坯……片中老四与贵英的对话简短而含蓄,淳朴而真挚的情愫却流淌在具体的生活细节里,当电灯穿过纸箱的洞眼,灯光如花朵般洒在墙上,老四摇晃纸箱,让灯光洒在贵英的面庞上,这是属于他们的浪漫。

  

  影片中有一幕简短而动人的对话:

  

  老四进城拉东西,归来时,贵英提着手电筒在村头等候,她怕水凉了,把瓶子包裹在胸口衣服里。老四说天冷,怪她何必在此久等,贵英说:“水冷了三次。热一回(你)没回来,热一回(你)没回来。”老四接过热水瓶,又握住贵英的手,给她取暖。

  

  在麦秸堆旁,老四用麦粒在贵英手背上印下一朵梅花。贵英用草杆编织一个小毛驴给了老四。影片结尾,草叶小毛驴还在老四的手上,可毛驴身上的枝叶已经枯黄。影片中这些小小的细节,增添了生活感,也让人被老四与贵英的爱情所打动。但这不是乌托邦式的爱情,影片没有过度美化两人的关系,当老四让贵英帮忙把麦捆子叉上车,贵英因为身体原因屡次失败时,老四也会责备贵英,甚至说出骂人的话语。从山沟沟里长大产生的积习,不可避免令他沾染一些乡土社会观念的局限,但他源自于内心善良的关怀与尊重,使他与贵英的关系不是一个单纯的男性拯救女性的故事,他们其实在互相拯救彼此,让彼此单薄残酷的生活多了一丝值得留恋的理由。

  

  贵英去世时,有人对老四说:“你坐一会儿,不要太伤心,你现在房子、粮食都有了,一个人生活也挺好的。”电影没有在这里戛然而止,而是延长了一段叙事,呈现了老四在贵英去世后茫然无措的状态。他得到了更好的生活,可是他生命中最珍惜的部分被上苍收走了,他拥有了一间新的房子,他的日子看起来终于要摆脱贫困的境地,当他抬头回望,墙上悬挂的却只是沉默的黑白相框,再也没有一双温暖的手牵住他的手,再也没有一个人捂着热水瓶守在他牵驴车归来的路上。那一刻他才恍惚意识到,什么是对他来说最重要的,什么是他生命中最温暖最快乐的成分,而他已经永远失去了。

  

  但这部电影不只有感伤,它对于乡土社会,或者说人情社会最冷峻的讽刺,其实反映在“老四一次次被要求献血”这个贯穿全片的情节上。

  

  老四善良、本分、有利他之心,但其他人恰恰利用了他这种“老好人”的性格,一次次把不公平的处境施加在他的头上。这种“老好人被欺负”的情况,现实中比比皆是,诸君成长过程中想必也遇到过,而当我们看到这一情节,本能地就会联想到自己的生存经验,会去在内心追问,为什么老好人总是被欺负?一个注重道德评价的环境里,为什么反而最在乎德行的人承担的苦难反而最多?

  

  这实际上构成了对于人情社会及其道德体系的无声反讽,只不过这种反讽其实也不新,在余华的小说《活着》《许三观卖血记》里我们就见过。余华书写“又苦又善良”,书写“老实人被命运捉弄”,其实余华的小说里最大的主角就是命运,是那双玩弄普通人使人们一次次承受苦难又见证苦难如何在感激与玩笑中结束的无形之手。相比之下《隐入尘烟》犹如《活着》的温柔版本,它延续了《活着》的“又苦又善良”叙事,但它的反思和批评隐匿在一个温柔的外壳里,《活着》的情节是酷烈、无情的,而《隐入尘烟》尽管也出现了死亡,但因为慈悲,还是给了老四一个开放性结局。

  

  批评家对于《隐入尘烟》赞美后的遗憾,实际上是对于“又苦又善良”叙事的厌倦。一个人承受很多苦难,经历了很多委屈,但他不抱怨,默默忍受,他总是在艰难的命运里走自己的路。很多人喜欢这种叙事,从余华在《活着》中塑造的主人公,到《隐入尘烟》里的老四与贵英,再到今年一度流行的“新东方绝境求生叙事”,“又苦又善良”从未在中国舆论场退场,相反始终出现在故事中。

  

  当一个时代「又苦又善良」的叙事流行,它的背后终究是莫大的辛酸,因为它说明我们受了太多太多的苦,而我们善于从苦难中提炼感动,却无力去深入改变苦难发生的结构,于是只能受苦,只能承受,只能一次次,幻想自己在黑暗的阴沟里看见月光。

  

  而在《隐入尘烟》中,老四就是这样“又苦又善良”的代表,但他因此不真实吗?我觉得不是。一个人稀缺,不等于他不真实,老四这样的人物,在乡土社会里其实也不少见。所以在我看来这不是一个艺术上的问题,如果真的要追究起来,在大致肯定《隐入尘烟》的艺术价值的前提下,这部电影与大师之作真正的差距在于它的精神与哲学高度,它诗意地呈现了西北乡村失语者的精神世界,它对于乡土社会的失落和问题都有所侧重,但它的整体思辨性并没有超越“又苦又善良”叙事,也没有对乡土社会对于部分人事实上的压迫和剥夺(例如屡禁不绝的乡村溺亡女婴事件、乡土社会常见的女性沦为生育工具的悲剧),乃至于那种“承受苦难,又将苦难神圣化”的叙事,是如何演变为苦难共谋者的,乡土社会的问题为何如历史轮回一般上演的,对于这些需要哲学思辨力的问题,《隐入尘烟》都没有深入涉足,而只是停留在一种诗意的缝合化。

  

  因此,如果要说遗憾,这才是《隐入尘烟》最大的遗憾。





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